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Sonorrealismo

Recuerdo haber escuchado a Antonio López afirmar que él, como pintor realista –hiperrealista es más ajustado, creo– carecía de inventiva; que él sólo podía plasmar aquello que veía delante de sí o, cuanto menos, que necesitaba un punto de partida real para elaborar sus cuadros. Podríamos concluir entonces que él sería un pintor de imagen, no de imaginación.


El pasado verano tuve la ocasión, al igual que tantas otras personas, de contemplarlo trabajar meticulosamente en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid. Más allá del privilegio que aquello supuso, germinó en mí una inquietud –de las buenas, de aquellas que agitan la quietud y mueven a pensar sobre algo previamente no advertido– acerca de cómo podría trasvasarse a la música el hiperrealismo pictórico.

Pensemos primeramente en la pintura. Mediante unos instrumentos de distintos calibres, densidades, materias y longitudes se aplica una serie de pigmentos más o menos líquidos, oleaginosos, metalizados, etc. sobre una tela blanca –neutra como el vacío– tratando de reflejar un instante concreto de incidencia de la luz en uno o varios objetos o seres determinados y constantes en el tiempo que se observa.

Así, el resultado objetivo consiste en trasladar a una superficie bidimensional –el relieve causado por las capas cromáticas en el eje Z no es aquí relevante– un aspecto pasajero y efímero sentido por nuestra percepción visual tridimensional –la del pintor en este caso.

Se plasma pues una impresión visible y fidedigna que, reconstruida en el cerebro del contemplador, le permite reconocer ese fragmento de la realidad consensuada –"objetiva" dirían otros– que el artista ha pretendido fijar en parálisis eterna.


¿Cómo podría ser una música análoga a tal proceder pictórico? Habríamos de definir –o al menos, tratar de describir– la relación que la música ha establecido tradicionalmente con la realidad sonora objetivable.

De forma general, podría afirmarse que hasta las primeras tentativas de la musique concrète no es fácil encontrar precedentes salvo casos muy concretos de evocación abstraída –permítaseme la expresión– que, al encontrarse inmersos dentro de un discurso armónico y melódico definido y autorreferencial –un lenguaje– no supondrían un verdadero ejemplo.

Es precisamente en esto último donde se halla una de las paradojas más obvias que la práctica totalidad de las músicas –occidentales o no– muestran constantemente: se entiende como "natural" o "consustancial" a ellas la ordenación en escalas, en acordes –tonales o modales ambos o no– o en ritmos y métricas proporcionales constantes, cuando en realidad eso supone, a mi juicio, el mayor grado de abstracción posible al desligar los procedimientos de composición de la imitación –cuando no directamente de la copia– de los sonidos reales; sean éstos naturales per se o producidos por la actividad humana.


¿Son entonces los paisajistas sonoros los "músicos hiperrealistas"? No parece en sentido estricto que así sea pues su labor es más parecida a la de un fotógrafo que refleja con mayor o menor grado de realce o atenuación –transformaciones leves– un instante.

¿Cómo habría de proceder en consecuencia un Antonio López sonoro para trasladar a su lienzo temporal un "fonoentorno" acotado y concreto?

Debería tratar de plasmar mediante su paleta sonora –introduzco conscientemente aquí la tan manida analogía; tal paleta incluiría cualquier fuente sonora aprovechable– la evolución en el tiempo de los sonidos percibidos en un espacio o entorno definido y acotado.

La forma de la pieza sería totalmente orgánica y la lógica de su textura, organización interna, densidades, etc. se correspondería con cuanto se escuchase durante el tiempo establecido por el compositor; sin modificar, por tanto, el orden de los acontecimientos sonoros y sin tomar decisiones sobre la estructura.

Sus habilidades y talentos estarían al servicio de saber combinar los instrumentos y sus diferentes articulaciones –el equivalente a los utensilios y los colores del pintor– para lograr captar e imitar la esencia sonora de lo escuchado.


Un primera pregunta puede venirnos rauda a la cabeza: ¿seguiría siendo este sujeto un compositor? Antes de tratar de responder, incidamos brevemente en un hecho obvio y por todos conocido: la sustancial diferencia entre el objeto artístico producido por el pintor y el ofrrecido tradicionalmente por el músico compositor.

A excepción de las obras electroacústicas sobre soporte fijo, el segundo específica una serie de instrucciones –la partitura; entendida en su sentido más amplio– para que los instrumentistas reconstruyan en el tiempo –nunca de igual forma– el drama sonoro ideado. El primero, por su parte, entrega un objeto concluso y, salvo por el desgaste del paso de los años, inmutable.

En la propia actividad del compositor –e incluso en la etimología de su nombre siempre que en el idioma escogido predomine la latina– está implícito el reordenamiento de figuras codificadas –notas fijas, relaciones armónicas estereotipadas, proporciones en las duraciones provenientes de una tradición de uso– en nuevas (re)creaciones o (re)composiciones que necesariamente nos transmiten una filiación evolutiva por el sólo hecho de estar reconociendo constantemente las mismas piezas del puzzle pero (re)ordenadas de distinta forma; ponderando, eso sí, en cada época o ciclo histórico tal o cual aspecto concreto: melodía, armonía, contrapunto, timbre, ritmos, texturas, etc.

Por tanto, retomando la pregunta sobre si este sujeto seguiría siendo un compositor, la respuesta parece ambigua: sí en cuanto que utilizaría las mismas piezas del juego antes enumeradas, pero estaría más alejado de serlo porque su marco de referencia ya no sería el del academicismo convencional –incluyo aquí toda corriente o estilo que asuma como propios de su labor cualquiera de los parámetros antes enumerados–, sino que crearía un sistema nuevo de relaciones y, en consecuencia, el juicio estético hacia este tipo de obras habría de ser diferente, pues el "mélos" (μέλος) o la polifonía, por ejemplo, no surgirían de un lenguaje o de unas convenciones estilísticas previas sino que vendrían dados por el propio contexto que se tratase de reflejar Así, en este caso, en el de un músico "realista" o "figurativo", quizás podríamos hablar, más que de un compositor, de un "descriptor" o "recreador" sonoro.


En este punto, es probable que que acudan a nuestra memoria los nombres de los músicos –o más bien los de los ideólogos– del Futurismo o algunas obras de clara vocación descriptiva industrial de los primeros años del siglo XX. Estas últimas siguen perteneciendo a la tradición del "compositor", pues reordenan figuras retóricas musicales ya codificadas, pero algunos experimentos o tentativas de los primeros, no.

Dejando de lado su ardor belicista, sus vinculaciones con el fascismo italiano y el credo completo de su Manifesto y centrándonos en sus ideas sonoras primigenias, podríamos concluir que están muy cerca de ser –si es que no lo fueron– los pioneros de los "sonidistas figurativos" o realistas en cuya búsqueda habíamos salido a partir de las palabras de López.

¿Sería entonces posible retornar a ciertos aspectos estéticos del futurismo para reformularlos o adaptarlos a un contexto musical como el presente? Nada lo impide y es seguro, aunque yo desconozca de ello ejemplos, que ya se estará dando.

Más allá de la instrumentación o técnicas de interpretación empleadas, lo relevante a mi juicio en estas músicas es –o será–, por una parte, su forma y su organización temporal porque no deperán ya éstas de la voluntad del descriptor-compositor sino que habrán de ser deudoras del desarrollo real de los acaecimientos sonoros; a escala, seguramente, mediante una compresión proporcional del tiempo, al igual que un cuadro figurativo suele reducir o ampliar las situaciones que plasma. Por otra parte, será capital la traslación al dominio acústico del concepto "impresión de la luz". Volviendo a López, su trabajo en esos días de agosto consistió en aprehender para imitar cómo incidía el sol vespertino del verano madrileño en esos edificios. Si hubiera decidido pintar a otra hora del día o en otra estación del año, el resultado final aportaría una óptica distinta al conjunto; por no mencionar si se decidiese incluir determinados efectos meteorológicos que alterasen su visión más nítida. La plasmación en distintos lienzos de esas variaciones daría para una serie de cuadros, algo así como un tema con variaciones, lo que uniría, de otro modo, lo pictórico con lo musical pero, en este punto, nos desviaríamos sustancialmente del objeto de estas líneas.


En una recreación sonora serían, en consecuencia, tan importantes la fidelidad a los sonidos originales como su resonancia y su modulación en el espacio en que ocurran, siendo ambas variables en función del punto de escucha que se adopte.

A este respecto, pienso en los trenes que oigo desde donde vivo: sus ejes crepitando, el roce de sus ruedas, los bocinazos periódicos –de mi a fa sostenido en séptima descendente y con ligero efecto doppler–, los crujidos de los vagones en las curvas, etc. y cómo toda esa polifonía industrial se nos muestra bajo diversas ponderaciones de uno u otro plano en función de dónde estemos ubicados y, en consecuencia, de dónde y cómo percibamos su resonancia, su reverberación o su eco.


Por no extenderme más y creyendo haber expuesto con cierto detalle –ir más allá sería profundizar a la manera de un artículo académico– los puntos relevantes de esta reflexión improvisada, quisiera concluir estas líneas animando a alguno de los músicos que pudieran haberlas leído a aventurarse, aunque sólo como un experimento personal fuera, en este realismo sonoro atrapado y fijado mediante la combinación evocadora y descriptiva de instrumentos, voces y otro tipo de fuentes.

El reto, como siempre, se encontrará en hacernos olvidar el encuadre original y ofrecernos ese objeto acústico nuevo como algo bello en sí, desligado de su raíz o marco de nacimiento o inspiración y emancipado de él como música auténtica.



Madrid (España), septiembre de 2023


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