El domingo se extingue y, ya sin luz, me doy cuenta de que hoy, en Madrid, la mañana se abría con la tercera ejecución de la nueva obra orquestal de Hèctor Parra -"Avant la fin... vers où?"- y la tarde se cerraba con la última propuesta escénica de Pablo Palacio, Muriel Romero y el Instituto Stocos: "The Marriage of Heaven and Hell" (buen pretexto para releer a Blake).
No he podido asistir al concierto matinal pero sí seguirlo a través de la radio y, como siempre, ha sido un placer escuchar la música de Parra, cuya solidez y oficio en la escritura se une a la tensión narrativa y tímbrica que siempre sabe mantener.
Sí he acudido al espectáculo vespertino y debo confesar que, por mi incultura y mi falta de sensibilidad hacia la danza –por alguna razón no logro extraer enseñanza, mensaje o deleite de un cuerpo en movimiento–, no he sido capaz de integrarme en la propuesta general, así que me he centrado en los visuales –bellos y técnicamente muy bien hechos– y en lo sonoro.
Aparte de gustos o expectativas personales, irrelevantes siempre, quisiera destacar unos hechos objetivos que me han inducido a una reflexión: la diferencia de espacio escénico, la separación geográfica entre éstos y, en lo sonoro, los respectivos puntos de partida opuestos.
Parra: Auditorio Nacional, al norte de Madrid, escenario fijo, una orquesta tocando en directo una partitura prefijada.
Palacio: Matadero, al sur de Madrid, escenario configurable, música sintética transformada
por el movimiento escénico.
Superando lo anecdótico, estas situaciones ponen de manifiesto que, desde hace años, existe una paulatina "especialización" en aquello que podríamos llamar los perfiles del compositor actual.
Unos, centrados en el lenguaje, en la especulación combinatoria de las notas, en la definición precisa del objeto que se busca o que se trata de construir. Otros, apoyándose en la tecnología, en la interacción con el intérprete -sea éste del tipo que sea- y centrándose más, no tanto en el desarrollo de un lenguaje, sino en cómo, a partir de unos elementos sonoros más o menos elaborados, la unión intérprete-máquina puede elaborar situaciones acústicas imprevisibles y cambiantes en cada ejecución.
No son, obviamente, compartimentos estancos; se entremezclan, se estimulan mutuamente ambas facetas pero a mi entender, en la cabeza de cada compositor siempre será más importante una de las dos.
¿Cómo está reflejado esto en los planes de estudios oficiales de los conservatorios? ¿Por qué para acceder al Título Superior de Música se exige, según los casos, realizar un ejercicio de contrapunto barroco y no que se demuestren ciertos conocimientos sobre electrónica? ¿En qué manera las universidades que desarrollan planes de estudios propios sobre música, arte sonoro y transdiciplinariedad artística dan cabida a músicos cuya sensibilidad sonora y necesidades formativas no pueden ser satisfechas por un conservatorio?
Son asuntos que trataremos el viernes 27 de abril en el C.S.M. LORETO-fesd en el encuentro "La Composición en las Enseñanzas Superiores".